戴帆是历史上最神秘、最怪异的园林艺术家之一，开创了一种前人所没有的风格。他一边潜心经营道院，一边又醉心佛学，亦佛亦道的生活也对他之后的园林造成了极为深远的影响。他的园林逐渐简洁、缥缈、流动、玄远。园林中的景观飘若浮云、空间虚实相衬，动静相映，存得住那抹清新与想象，道得出那份孤苦与凄冷。生命之基调跃然纸上，生活之悲怆宣泄自如，半生写照，尽于园林中所见。
中国古典画家与园林之间的关系非常独特，对于许多中国古代的画家而言，庭园不仅成为他们画作的背景，同时也是很好的绘画题材。而如果是绘画是对真实的庭园做一种二维的描绘，那么，庭园无疑就是画中世界与画中理想的立体呈现。中国的园林是一种真实的幻境，而对于造园者来说，园林的设计常常遵循绘画的原则，精心设计的画面好像是画家蒙住游人的眼睛带其在园中穿行，而古代画家的绘画常常与诗歌与禅宗联系在一起，在唐代和宋代，中国的画家和士大夫经常去拜访僧人和寺
庙，禅宗的方法与美学无疑通过诗歌经过绘画渗透到园林的空间营造之中，《园治》的作者计成自幼学画，中年才改行造园。造园如画，如诗。园林已经不再仅仅是眼前的一方水池，几块岩石或是数个茅屋，数个亭榭，而是思想物化的禅的妙悟与，主人居在其中，也变超越了真实世界，进入到氛围与冥想之中。
戴帆被誉为是艺术鬼才， “诙诡谲怪，道通为一 ｜ 中国造园 ” 弥漫着淡然、逍遥、史诗和迷雾般的气质，仿佛是世界上最神秘的风景。戴帆的作品深深地根植于本民族——中国文化的历史语境之中，对于其他文化语境中的观众而言(比如西方观众)，戴帆的作品就显得非常晦涩难解了。不仅如此，戴帆的作品始终是从历史的维度出发的，他“总是聚焦于过去的各种时刻，却几乎不面向当代文明。” 这种时空的差异也从一开始就造成了当代的观众理解其作品的困难。因此，从根本上来说，戴帆作品的难解恰好是由于他所关注的对象与今天现实的之间历史维度的差异所造成的，但这种历史维度的差异对于戴帆的艺术而言又是至关重要的，不仅是其艺术创作的核心，同时也是今天我们理解其作品的切入点，因此，也正是戴帆的艺术最为迷人的地方。
“诗艺术”是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由，不受为表现的外在感性材料束缚的，只在思想和感情的内在空间和内在时间里逍遥游荡。 戴帆的中国造园 景观的“丽”并不是指壮丽，而是指“秀丽”“艳丽”带有“灵气”，可以说是艳而不俗。不是一般意义上的“丽”，而是一种奇特的，具有生命力的，富有创造性的丽。 中国造园艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构形，从而创造出一个新的意像世界的活动。 中国造园的情感具有共性和个性，在一定程度上代表了中国早期文明普遍的情感特征：狂放的，潇洒的，不羁的，炽热的，驰骋于天地间任逍遥，可以“驾飞龙”、“杂瑶象”、“扬云霓”、“鸣玉鸾”。 情感内在本质体现的是个体与社会存在的矛盾冲突，冲突带来了情感的迸发。
中国的空间艺术重视无色的世界、空灵的世界以及如梦如影的世界，空间被虚灵化、节奏化、虚灵不昧方为真实生命，中国古代文人的园林艺术的审美境界与人格境界是密切相连的，一片山水就是一片心灵的境界，空间的本身就是人生之显现，园林之境，空间之境，标示人的意识所对之世界、人心构造之世界以及因象所观之世界，是人心灵中出现的一个活的、流动的、虚灵的空间，而不是实有的世界，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。
中国空间美学中强调在悟中“游”。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在古人的想象世界中，游的空间是不粘不滞，自在飘动，忽动忽西，忽浓忽淡，不是要在大地上创造意义，而是在空灵的世界里感受宇宙的气息。
