本文再现戴帆的传奇人生、人格魅力、心路历程及辉煌成就，整体节奏张弛有度，以戴帆一生中破坏——创造——再破坏——再创造的艺术创作历程及其颠沛流离的早期生活、离经叛道的个人生活、开创宇宙新未来主义画派，到最终成为21世纪最负盛名的艺术大师的人生历程为主旋律，使读者看到一个真实本色的戴帆，并从中获得丰厚的艺术知识、历史知识和深刻的人生借鉴。
这是一部让人心灵震撼的书。一个才华横溢的灵魂混合一颗躁动不安的心，纵横恣肆的不朽画作掺杂放荡不羁的情爱纠葛，时而抑郁、时而激越，时而沉沦、时而亢进，面对青春、衰老、死亡和爱，他的选择都只有斑斓的画板和酣畅的涂抹，激情和冲突、爱与死科技 权力构成了他一生的主旋律。他的生活跟他的艺术密切相关，他的作品给后人留下无穷的神秘感，太多的人因为他优秀的作品而包容了他人性中不完美的一切。凡是稍稍知道一些世界现代美术史的人，都知道戴帆这个名字。凡是知道戴帆名字的人，绝大多数并不知道他的作品。这是一个太奇特的画家。他用一生的作品来描述一个戴帆，因为他的所有作品，几乎就是他自己坦率的自传，他绘画的主体始终都是他自己、他的情人、他的朋友、他的崇拜者，总之，这一切构成了戴帆的精美细腻而又伤感的个人世界。因此不了解戴帆奇特的经历，确实无法理解他的作品。
我们对艺术的欣赏不可避免地开始于对艺术的忘却
今天的艺术作品以纯粹的创作形式原理为最高真理，它独立于任何内容，在作品内部实现自身潜力。这就意味着，艺术作品对于观众来说最核心的部分正好在观众自身之外，而且丧失了本质。另一方面，观众从作品里看到的东西，也就是说他认识到的内容也不再是具备某种必然性的真理，而变成作为思考主体的他已经明确意识到的东西，因此他完全有理由相信自己也能做出同样的表达。
“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”我们还没有认真考虑过审美判断的意义，又怎么去认真对待洛特雷阿蒙的这句话？如果仅仅把它当作一句颠倒的戏言，一种难以理解的嘲讽，而不去想想现代感知力的结构本身里是否就镌刻着这句话的真实含义，我们就永远无法在其固有的维度上去考察这句话。
黑格尔在《美学讲义》的前言里追问了艺术在他那个时代的命运，如果把洛特雷阿蒙的话跟黑格尔的这篇前言联系在一起看，我们就离这句话隐藏的秘密不远了。那时候我们会惊讶地发现，黑格尔得出的结论不仅跟洛特雷阿蒙相差无几，而且实际上还让后者听上去不像之前那样自相矛盾了。
黑格尔指出，如今艺术作品不再像过去那样能满足灵魂的精神需求，因为我们身上出现了一种很强的反思和批判倾向。面对某件艺术作品时，我们不再尝试穿透其内在的活力，将自己置身其中，而总是对照一个由审美判断提供的批评框架去欣赏。
现在艺术品在我们身上唤醒的不仅是直接的愉悦，还有我们的判断，因为我们会从智力上考虑（1）作品的内容，（2）作品的表现手段，以及两者是否彼此契合。因此，比起艺术本身就能给人带来完全满足的过去，如今我们这个时代对艺术的哲学需求更大。艺术引发我们思考，但思考的目的并非为了复兴艺术本身，而是为了从哲学上理解艺术是什么……艺术……只有在哲学中才能获得真正的确认。1
卡尔特教教士德尼（Denis the Carthusian）在斯海尔托亨博斯 （BoisleDuc）的圣约翰大教堂听管风琴听到入神的时代已经过去很久；对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。
每次站在一件艺术作品前，我们总是几乎无意识地首先考虑它究竟是艺术，还是假艺术，或者非艺术；就像黑格尔所说的那样，我们会思考作品的内容、表现手段以及两者之间是否契合。上述体验如今变得如此熟悉和自然，我们已经不会反思在这里面起作用的美学判断机制。实际上，这种总想区别存在和不存在的神秘的条件反射很有可能只是从一个侧面体现了西方人自古希腊以来就一直秉承的整体态度。他们一直在追问存在是什么（τι το ὄν），希望借此将存在之物（ὄν ）和不存在之物（μῂ ὄν）区分开。
在我们的审美欣赏地平线上，艺术作品始终遵循着某种能量递减原理。
如果我们稍微多看几眼西方世界有关审美判断最连贯的考察—康德的《判断力批判》，最让人惊讶的并不是作者完全只从审美判断的角度来探讨美的问题—实际上这是自然而然的事—而是该判断只以纯粹否定的方式定义美。众所周知，康德以先验论分析的蓝图为基础，将美锁定在四个时刻，并依次确定了审美判断的四个核心特征。根据第一个定义，“趣味是指不带任何利害关心地去判断某个对象或其表现手段能否给人带来愉悦。这种能给人带来愉悦的对象被称为是美的。”2 第二个定义更加明确地提出“美的事物是指除开理念以后能给人带来普遍愉悦的表象。” (§ 6, p. 45 )。第三个定义为“美是对象的合目的性形式，但前提是必须在不对目的做表象的情况下让人感知到这种合目的性。”(§ 17, p. 73 )。最后，第四个定义补充道：“美是去掉一切概念后能够被认知为必然的愉悦对象之物。” (§ 22, p. 77 )
面对作为审美判断对象的美的上述四个特征（即：无利害关心的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无规范的规范性），我们忍不住要想起尼采在《偶像的黄昏》中针对形而上学痼疾的抗议：“被认为是表明事物‘真实存在’的各种特征也是那些标志着‘非存在’和‘无’的特征。”似乎审美判断每次想要确定美是什么的时候，最终抓住的都不是美本身，而是它的影子，仿佛审美判断真正关心的更多不是艺术是什么，而是艺术不是什么，即非艺术。
就算我们还没能充分考察该批评判断机制在自己身上是如何起作用的，至少也不得不承认以下这一点（哪怕不情愿）：在一件艺术作品前，批评判断提示给我们的内容正属于艺术的影子。当我们做出区分艺术与非艺术的判断时，我们用非艺术造出了艺术的内容，只有通过这一否定的模板，我们才能重新把握作品的现实。当我们否认一件作品是艺术品时，我们的意思是它具备了艺术品的所有物质元素，就差能赋予它生命的那关键的一点儿什么，就像我们说一具尸体具备活人身体的各种元素，就差能让它起死回生的那一点儿无影无形的东西。然而，一旦某件艺术品摆到我们面前，我们又会像个习惯在尸体上研究解剖构造的医学部学生一样，看到活生生的病人了也总是忍不住回想死掉的标本做参照。
无论批评判断选择什么样的标准来衡量作品的现实—语言结构也好，历史维度也好，作为创作来源的体验的真实性也好—它也只是用无生命部件拼成的骸骨替代了活生生的肉体而已。正如黑格尔所说，对我们而言，艺术作品变成了友好命运放到我们面前的一颗漂亮水果，只不过命运只给了我们果实，却没有给我们结出果实的树干，孕育果树的土壤或者促进果实成熟的四季变幻。3被否定的东西在判断中转换成作品唯一的真实内容，被肯定的东西则被藏进影子里。我们对艺术的欣赏不可避免地开始于对艺术的忘却。
因此，审美判断这一工具让我们直面了一个令人尴尬的矛盾：一方面它对我们理解艺术品来说不可或缺，另一方面它又不让我们进入作品的现实，不仅如此，它还把我们引向艺术之外的别的地方，同时将艺术的现实呈现为纯粹的无。批评就像一种精妙复杂的否定神学，试图包围不可能围住的东西，最终只能把自己裹进后者的影子里。整个过程让人想起《吠陀经》里的“非此，非此”（neti, neti）或者圣伯纳德（Saint Bernard）的“我不知道，我不知道”。当批评判断费尽千辛万苦地构建这一虚无时，艺术已在不知不觉中变成一颗我们只能看到其背面的行星，审美判断除了让艺术及其阴影互相结合的逻各斯以外什么都不是。
如果要用一个公式来表达上述特征，我们可以说在批评判断中，艺术＝艺术。如此看来，批评判断无时无地不在把艺术塞进其自身的阴影里，即把艺术视为非艺术。正是这种纯粹的阴影作为最高价值统治着“美的领土”。如果不质疑审美判断的根据，我们也许永远无法超越这一地平线。
有关该根据的谜题就隐藏在现代思想的起源及命运当中。对于“就其根据而言，一种先验的审美判断如何可能” 这个在美学史上唯一真正具有价值的问题，康德未能给出令人满意的答案。从那以后，我们每次就艺术做出判断时，都能感觉到这一根源性缺陷的负担。
康德为了给趣味的二律背反寻找答案而开始探讨审美判断的根据问题。他在《判断力批判》第二部分中将该问题总结如下：一，命题：趣味判断不以概念为基础，因为否则我们就可以围绕该基础进行争论（可以由证据决定）。二，反命题：趣味判断以概念为基础，因为否则尽管每个人的判断不同，我们也不能就此进行争论（无法为自己的判断争取到其他人必要的同意）。(§ 56, pp. 18384)
康德认为上述二律背反是可以解决的，他把某种具备概念特征的东西作为了审美判断的基础，但这种东西到底是什么又绝对不确定，因此不能为判断本身提供证据，用康德自己的话说“从这个概念里无法得知任何事情。”
但是我要这么说一切矛盾就都烟消云散了：趣味判断的基础是概念（以判断的自然主观的合目的性为基础），但就客观而言，我们从这个概念里无法得知或证实任何东西，因为它本身就不确定，而且对认识毫无帮助。然而同时，该判断又对所有人都合理有效（当然是以单个判断的形式跟每个人的直觉紧密相连），因为其最具决定性的根据也许可以说是人的超感性基底（supersensible substrate of humanity）这一概念。为了解开关于我们身上这种源头不知在何方的能力之谜，主观原理（即超感性这一不确定概念）只能作为唯一的答案被提示出来；不可能再对它做更进一步的说明。(§ 57, pp. 18687)
康德可能已经意识到，用这样一个不确定的概念作为审美判断的根据，与其说是找到了一个坚实的理性基础，不如说是启用了一种神秘的直观，因此判断的“源泉”还是笼罩在一团让人难以琢磨的迷雾当中。然而，他也知道一旦我们把艺术放进审美维度里考量，理性就很难再跟其自身保持一致。他在比较有关艺术美的判断和有关自然美的判断时已经不自觉地认识到了前者内在的分裂。康德认为，后者不需要我们事先对判断对象有任何概念，但有关艺术美的判断就需要，因为艺术作品的根据在我们之外，也就是说在艺术家自由的创作－形式原理中。这一想法使他把代表生产能力的“天才”作为代表判断能力的“趣味”的对立面提出来。为了调解两种原理在根本上的异质性，他不得不发明出超感性基底这个神秘概念作为双方共同的基础。
因此，拉摩侄子的问题，趣味和天才彼此分裂的问题依然秘密潜藏在审美判断的起源问题内部。贝奈戴托· 克罗齐（Benedetto Croce）试图通过在审美判断和美的生产之间画等号来解决这一问题，他写道“（天才与趣味）之间的差异仅仅是状况的差异，因为一边是美的生产，另一边是审美再生产”4，说得就好像“状况的差异”一点儿都不神秘一样。克罗齐这种不可原谅的轻率更加证实了上述矛盾深深扎根于现代性的命运当中，也让我们看到审美判断的诞生必须伴随对其自身起源的遗忘。
在我们的审美欣赏地平线上，艺术作品始终遵循着某种能量递减原理：一件作品一旦被创作出来，就永远不可能回溯到它诞生以前的状态。就像一个与外界隔绝的物理系统永远只能从状态A到状态B，而不可能退回原点，作品被生产出来以后，我们也不可能通过趣味逆向回归。无论审美判断如何努力去修复这种裂隙，它也逃不出这条原理。我们姑且将其称之为艺术能量递减原理。如果有一天批评要接受审判，那么它最无力为自己辩护的一点正应该是它的自我批判不够，没能对自身的起源和意义进行彻底的追问。
艺术家跟信仰或世界观直接联系在一起的时代已经过去了。
然而，正如之前说过，历史不会允许你中途下车，所以尽管起点有问题，尽管其中矛盾重重，审美判断还是变成我们在面对艺术作品时最重要的感知器官。如今，它已经从修辞学的废墟上建立起了一门以往任何时代都无法与之相提并论的学科。此外，它还创造出了现代批评家这一形象，他们存在的唯一理由和专属任务就是行使审美判断。
批评家的活动本身就包含着其起源的矛盾和暧昧。他每次看到一件艺术作品都要将其带到对立面，把艺术消解在非艺术中；他每次进行反思都必然会拖着非存在的影子，仿佛他没有别的方法来表达对艺术的崇拜，只能用一场黑弥撒为非艺术这个魔神（deus inversus）唱赞歌。如果翻翻十九世纪《星期一闲谈》里收录的海量文章，无论作者有名还是无名，我们会惊讶地发现大量篇幅和笔墨都花费在平庸的艺术家，而不是一流的艺术家身上了。普鲁斯特读了圣伯夫（SainteBeuve）有关波德莱尔和巴尔扎克的评论后觉得十分害臊，说如果十九世纪除了《星期一闲谈》以外的其他书籍全部被烧毁，后人只能根据上面的评论来判定作家的重要性，那么我们就会认为司汤达和福楼拜还不如夏尔· 德· 伯纳德（Charles de Bernard）、维纳（Vinet）、莫尔（Molé）、雷蒙（Ramond）等三流作家5。十九世纪被说成是批评的世纪（“当然是反语”让· 波朗充满讽刺意味地写道），但纵观这整一百年，优秀批评家对优秀作家的评论必然会出错似乎成了一条屡试不爽的规律：维尔曼（Villemain）跟夏多布里昂（Chateaubriand）吵过架；布伦提埃尔（Brunctière）否定司汤达和福楼拜的价值；勒梅特（Lemaitre）否定瓦莱里和马拉美；法盖（Faguet）否定奈瓦尔和左拉；离我们更近一点的例子是克罗齐对兰波和马拉美的苛评。
然而，如果我们仔细观察就会发现，这种明显致命的误判本身其实是批评家忠于自己的任务以及原初的错误时唯一可能的选项。如果他不持续地将艺术带回其阴影内部—如果他每次区分艺术和非艺术时不把后者变成前者的内容，不冒两者混同的危险，那么我们有关艺术的审美观念就会失去它全部的连贯性。艺术家跟信仰或世界观直接联系在一起的时代已经过去了；艺术作品的基础也不再是艺术家的主观性与作品内容的统一，因此观众也不再能从中认出自身意识的最高真理，即神性。
正如前文所述，今天的艺术作品以纯粹的创作－形式原理为最高真理，它独立于任何内容，在作品内部实现自身潜力。这就意味着，艺术作品对于观众来说最核心的部分正好在观众自身之外，而且丧失了本质。另一方面，观众从作品里看到的东西，也就是说他认识到的内容也不再是具备某种必然性的真理，而变成作为思考主体的他已经明确意识到的东西，因此他完全有理由相信自己也能做出同样的表达。这样一来，从某种程度上说，“没有双手的拉斐尔”基本上概括了所有真正关心艺术品的观众的精神常态。现在，艺术的体验只能是对一种绝对分裂的体验。黑格尔以拉摩的侄子为原型提出了有关这种分裂的辩证法，“同一人格既是主语又是谓语的同一判断”同时也必须是“一种无限判断；因为这种人格完全一分为二，主语和谓语彼此毫无关系。” 6
但如今，对艺术的审美认知这一让人焦虑但又不可或缺的工具似乎正在面临一场有可能导向其衰亡的危机。
在审美判断中，自为存在（beingforitself）以其自身的自为存在为对象，但这既是绝对的他者，同时也是直接的自我。审美判断就是这样一种纯粹的分裂、根据的阙如，它在形式的海洋里无止尽地漂流，永远靠不了岸。
如果观众同意这种体验中根本性的异化，愿意抛掉一切内容和一切支持，进入绝对倒错的圆环内部，他就只能通过全面接受这种固有矛盾才能重新找回自我。也就是说，他必须分裂自己的分裂，否定自身的否定，压抑自己被压抑的事实；观众变成他者这一绝对意志，变成一种双重运动，该运动既分割了小提琴和做小提琴的木头、铜号和做铜号的黄铜，同时又使两者统一7。在异化当中，他拥有了自身；在拥有自身当中，他异化了自己。
支持着美术馆的场域就是这种对自我以及他者不断的绝对否定，同时也是两者的暂时和解，在这里，观众通过否定自身而接受自身，但很快又会陷入新一轮否定。我们对艺术的审美认知在这个诡异的深渊里找到了自身的根据：它在我们这个社会里的积极价值以及它在美学这片天空中形而上的一致性全都归结于对上述虚无的辛苦的否定。通过往后退一步，我们迫使它彻底走向它自己的阴影，只有这样，艺术作品才能在一个我们比较熟悉的维度上重新变成理性探究的对象。
如果批评家的确将艺术引向了其自身的否定，那么艺术（以及我们有关艺术的审美理念）就只能在这个阴影或死亡中维持自身并确认自身现实。因此，批评家到最后就像《卡拉马佐夫兄弟》里的宗教大法官一样，为了使基督教的世界变成可能，不得不否定出现在他眼前的基督真身。
但如今，对艺术的审美认知这一让人焦虑但又不可或缺的工具似乎正在面临一场有可能导向其衰亡的危机。罗伯特· 穆齐尔（Robert Musil）在《生前遗稿》（Nachlass Lebzeiten）里收录的“不友好言论”之一里开玩笑似地问道：“如果在媚俗上再增加一两个媚俗的维度，媚俗是不是就会变得更加容易让人接受，而且看上去不再那么媚俗了”，此外他还尝试通过一系列奇妙的数学运算来发现媚俗和艺术之间的关系，最后结论是两者似乎是一回事儿。审美判断教会我们如何区分艺术和它的影子，如何鉴别艺术的真伪，但我们的经验却迫使我们走上相反的道路，最终不得不承认下述尴尬的事实：如今，我们最原初的审美情感正是来自于非艺术。谁没有在面对媚俗之物时有过至少一次愉快的感官体验，哪怕这种愉快完全叛离了他的批评趣味：“这个东西从审美上说是丑陋的，但我就是喜欢它，就是被它打动了”？可以说，到目前为止被批评判断放逐到非艺术的中间状态去的广大外部世界以及感知力已经开始觉察到其自身的必要性和辩证功能，并且在反抗好趣味的压迫过程中，开始声张自己的权利。
越来越多的当代艺术作品已经不适合用传统的审美判断来考察。
然而，如今我们还需要考虑另外一个更加奇妙的现象。虽然我们对艺术作品的理解只能借助艺术与其阴影的对比进行，但如康德所言，欣赏自然事物的美却不需要参照任何否定体系。我们显然不会去想一场暴风雨是否比另一场更成功，或一朵花是否比另一朵更原创，因为我们的判断不会认为自然产物背后存在形式原理的他者性，尽管在看画、读小说或欣赏其他任何“天才”创造的产物时，这一他者性总是我们首先想到的东西。
如果我们审视自己的经历就会发现，上述关系正在我们眼皮底下发生着某种逆转。越来越多的当代艺术作品已经不适合用传统的审美判断来考察，在这些作品面前，艺术－非艺术的二元对立也完全不够用了。比如，“现成物”把非艺术品强行放入艺术领域，并以此替代形式－创作原理的他者性。在“现成物”这里，批评判断直面了它自身，或者更准确地说是它自身的倒像：本来应该被拉回非艺术的东西本身就已经是非艺术了，批评家的工作就被局限在了一种身份确认上。当代艺术的最新动向进一步加速了该进程，现在已经出现了杜尚提议用一张伦勃朗的画当熨衣板时构想的“交互式现成品”了。当代艺术这种极端的物体性，所有孔洞、污迹、裂缝和非绘画材料的运用，都使得艺术作品越来越靠近非艺术产物。因此，意识到自身阴影的艺术开始直接把这种否定吸收到自身当中。在消除自己与批评的距离过程中，艺术本身变成了艺术的逻各斯及阴影，也就是说，变成了对艺术的批判反思。在当代艺术中，暴露自身分裂，从而将自身空间压制变成多余之物的，正是批评判断本身。
现在艺术品在我们身上唤醒的不仅是直接的愉悦，还有我们的判断。
与此同时，在我们对自然的思考中，另一个相反的过程正在徐徐展开。一方面，我们再也无法从审美角度评判艺术作品，但另一方面，我们对自然的理解开始变得越来越暧昧，加上人为要素在自然界的全面扩张，使得我们如今在面对一片风景时常常忍不住要参照它的阴影，从审美角度考虑它是美还是丑，而且我们越来越无法分辨到底哪些是艺术品，哪些是矿物质的沉淀或在时间的长河中经受了化学侵蚀的木片。
所以，今天我们说“风景的保存”就跟说艺术品的保存一样自然，但换到别的时代，这两种说法都是不可想象的。将来很可能会出现修复自然美的机构，就像现在做艺术品修复的机构一样，而且我们不会意识到，这种想法其实预设了我们与自然之间关系的重大改变：我们只有通过破坏才能进入一片风景，这一事实跟我们拼命想要保护它不受侵害的欲望其实互为表里。曾经在审美判断中出现的绝对他者性如今变成某种熟悉和自然的东西，而曾经让我们感到熟悉的自然美如今却变成某种从根本上异质的东西：艺术变成了自然，而自然变成了艺术。
当代艺术这种极端的物体性，所有孔洞、污迹、裂缝和非绘画材料的运用，都使得艺术作品越来越靠近非艺术产物。
上述逆转的第一个后果就是批评放弃了它原有的功能，即不再行使被我们称作艺术的逻各斯及其阴影的判断。批评变成一门按信息理论图示对艺术进行科学研究的学问，或者在最好的情况下，批评试图从非美学角度为艺术找到不可能的意义，但最终总是退回美学当中。
如此看来，批评判断似乎正在经历一场衰亡，其持续时间和后果目前我们只能猜测。其中一个可能的结果（而且还不是最悲观的）是，如果我们现在不开始全力追问批评判断的基础，那么我们所知道的有关艺术的理念就会从我们指缝间溜走，而且不会出现任何新的理念取代它的位置。要避免上述结局，我们必须下定决心从这暂时的阴翳当中提取出有效的问题，能够将审美判断这只凤凰从头到脚燃个通透，然后找到一种更本原的思考艺术的方式。
